29/4/08

Cinémathèque Française : Έκθεση Georges Méliès, magicien du cinéma




Μην έχοντας δεί κάτι αξιόλογο στις αίθουσες τον τελευταίο καιρό αποφάσισα να επισκεφτώ και να γράψω για την έκθεση Méliès, magicien du cinéma, η οποία διοργανώνεται αυτήν την περίοδο από την Cinémathèque Française στο Παρίσι.

Δημιουργός περίπου 550 ταινιών μεταξύ του 1896 και του 1913, ο Georges Méliès δεν εισήγαγε μονάχα τα εφέ και τα οπτικά τρίκ ανοίγοντας τον δρόμο στους μάγουςτης κινηματογραφικής εικόνας, αλλά ήταν και από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν το στοιχείο της μυθοπλασίας και της αφήγησης στο σινεμά.

Διάσημος μάγος της εποχής και λάτρης των οπτικών ψευδαισθήσεων, ο Méliès γοητεύεται το 1895, κατά τη διάρκεια της πρώτης προβολής στο Grand Café του Παρισιού, από την εφεύρεση των αδερφών Lumière και τους ζητά να αγοράσει μια μηχανή. Η άρνηση των αδερφών θα τον οδηγήσει λίγες εβδομάδες αργότερα στο Λονδίνο όπου θα αγοράσει μια αντίστοιχη εφεύρεση του William Paul. Το 1897 δημιουργεί στο Montreuil το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο - κατασκευασμένο σχεδόν εξ’ολοκλήρου από γυαλί, ώστε να μπαίνει φως. Μοναδική καινοτομία καθώς μέχρι τότε οι ταινίες γυρίζονταν αποκλειστικά σε εξωτερικούς χώρους.

Ο τίτλος μιας ταινίας του αρκεί για να περιγράψει τον μοναδικό αυτό δημιουργό : Ο άνθρωπος ορχήστρα (1900). Ο ίδιος σχεδιάζει τα ντεκόρ, γράφει τις ιστορίες, πρωταγωνιστεί (όντας εξαιρετικός μίμος), σκηνοθετεί, και κάνει την παραγωγή όλων των ταινιών του. Χρησιμοποιώντας την εμπειρία του ως θαυματοποιός στο θέατρο Robert-Houdin -το οποίο διευθύνει για αρκετά χρόνια και αγοράζει το 1888-, o Méliès αναζητά σε κάθε φιλμικό «ταξίδι του μέσα από το απίθανο», το στοιχείο της έκπληξης, της ψευδαίσθησης, του φανταστικού. Σαν ένα παιδί το οποίο ενθουσιάζεται με κάποιο παιχνίδι, ο μάγος του Montreuil ‘παίζει και πειραματίζεται με κάθε δυνατό τρόπο με τις εικόνες και τις ψευδαισθήσεις, με την καινούργια, εκείνη την εποχή, τέχνη. Πρώτος αυτός άλλωστε χρησιμοποίησε πλήθος οπτικών εφέ, όπως για παράδειγμα την διπλοτυπία, το dissolve, τo stop-motion, τα χρωματικά εφέ καθώς και τις μακέτες.

Η γαλλική Cinémathèque, η οποία από τη στιγμή της ίδρυσής το 1936 και χάρη στον Henri Langlois απέκτησε και διατήρησε ένα σημαντικό κομμάτι των αντικειμένων και των αρχείων του Γάλλου θαυματοποιού, εμπλούτισε τα τελευταία χρόνια τη συλλογή της με 700 καινούργια κομμάτια και αποφάσισε να διοργανώσει μια καλοστημένη αναδρομική έκθεση, ταξιδεύοντάς μας στον παραμυθικό του κόσμο. Ξεκινώντας από τα μαγικά αντικείμενά του και την εποχή του θεάτρου Robert-Houdin, και ακολουθώντας την πορεία του από τις πρώτες άγνωστες ταινίες του στο γυάλινο studio A του Montreuil μέχρι τις πιο ολοκληρωμένες παραγωγές, όπως το Ταξίδι στη Σελήνη (1902) ή το Η Κατάκτηση του Πόλου (1912), η έκθεση αποδίδει με τον πλέον πετυχημένο τρόπο τον μαγικό κόσμο του Méliès, υπενθυμίζοντάς μας τους λόγους για τους οποίους ο πατέρας του αμερικανικού κινηματογράφου, D. W. Griffith, είχε δηλώσει : « του χρωστάω τα πάντα ».

Έκθεση Méliès, magicien du cinéma, Cinémathèque Française, Παρίσι, από 16 Απριλίου. Παράλληλα με την έκθεση διοργανώνονται αρκετές ενδιαφέρουσες ομιλίες γύρω από τον κινηματογράφο του φανταστικού και την κωμωδία, καθώς και προβολές ταινιών του δημιουργού.

Α.Τ.

17/4/08

3:10 to Yuma (ή από το γουέστερν στην action movie)

Αρχικά ούτε γι΄ αυτή την ταινία είχα σκοπό να γράψω, αλλά δεδομένου ότι δεν κυκλοφορούν και πολλά αξιόλογα πράγματα αυτή τη στιγμή, θα εκφράσω μερικές σκέψεις. Επίσης, οι κριτικές που διάβασα δεν με ικανοποίησαν απόλυτα, ιδίως όσες εκθείαζαν την ταινία. Πρέπει βέβαια να ομολογήσω ότι πριν πάω να τη δω στο σινεμά, αποφάσισα να δω την κλασική ταινία του 1957, την οποία διασκεύασε ο James Mangold. Επομένως, η άποψή μου επηρεάζεται άμεσα από την πρώτη ταινία και κατά κάποιον τρόπο θα επιχειρήσω μια σύγκριση.

Το σημείο εκκίνησης των δύο σεναρίων είναι το ίδιο, ένας φτωχός δειλός ραντσέρης που δέχεται να συνοδεύσει τον κακοποιό Μπεν Γουέιντ στο τρένο που θα τον οδηγήσει στη φυλακή της Γιούμα, αφενός για να κερδίσει λίγα χρήματα που θα σώσουν τη φάρμα του και αφετέρου για να ανέβει στα μάτια της οικογένειάς του. Αλλά αν και το υφάδι της πλοκής ακολουθεί λίγο πολύ την ίδια ιδέα, δηλαδή το κλειστοφοβικό σασπένς που κορυφώνεται όσο πλησιάζει η ώρα της άφιξης του τρένου (φέρνοντας φυσικά στο μυαλό τη δομή του Το Τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές), το remake του James Mangold προσθέτει ό,τι μπορεί να φανταστεί προκειμένου να εμπλουτίσει την ταινία και να κερδίσει το αδηφάγο κοινό του, που τελικά καταστρέφει το σύνολο, χάνοντας την απλότητα του κλασικού γουέστερν. Στο επιπλέον μισάωρο που διαρκεί η τωρινή εκδοχή, βλέπουμε να παρελαύνουν μεγαλοκτηματίες, εχθρικοί ινδιάνοι, κινέζοι εργάτες, υπάλληλοι των σιδηροδρόμων, καθώς και πλήθος κομπάρσων έτοιμων να σκοτωθούν χάριν του θεάματος. Με λίγα λόγια, ο σκηνοθέτης μετατρέπει το απλό γουέστερν σε εντυπωσιακή action movie, καταλύοντας εν τέλει και όσα ήθελε να πει το γουέστερν του Delmer Daves. Ή έστω γίνεται πολύ λιγότερο πιστευτός. Γνωρίζοντας βέβαια το βιογραφικό του James Mangold και την ειδίκευσή του στις περιπέτειες αλά Silvester Stalone, αυτό δεν θα έπρεπε να μας εκπλήσσει. Και ίσως αν δεν είχα δει την πρώτη εκδοχή να είχα ικανοποιηθεί από την ταινία του Mangold.


Για να εξηγηθώ περαιτέρω, η λογική του καλού και του κακού που συμφιλιώνονται για χάρη μιας οικουμενικής αρμονίας διατηρείται μεν και στο remake αλλά πλέον οι χαρακτήρες έχουν τραβηχτεί στα άκρα. Ο Μπεν Γουέιντ του Russell Crow είναι ο απόλυτος κακός, που σκοτώνει για την ευχαρίστησή του χωρίς κανένα ηθικό εμπόδιο. Αντίθετα με τον Μπεν Γουέιντ του Glenn Ford που, αν και ταλαντούχος κακοποιός, σέβεται την ανθρώπινη ζωή. Επομένως η σταδιακή μεταστροφή του είναι ασφαλώς πιο πιστευτή στην πρώτη ταινία, πόσο μάλλον όταν ο ήρωας του Russell Crow όχι απλώς αποφασίζει να ακολουθήσει τον Νταν Έβανς στο τρένο, αλλά φροντίζει πρώτα να σκοτώσει όλους του τους φίλους που προσπαθούσαν να τον σώσουν και να μπει στο τρένο παρότι ο δεσμοφύλακάς του είναι νεκρός. Τελικά, στην πρώτη ταινία πεθαίνει ένας άνθρωπος, ο οδηγός της άμαξας, που είναι και η αφορμή της δράσης (άντε και μερικοί κομπάρσοι), στη δεύτερη μερικές εκατοντάδες, μεταξύ των οποίων και ο ήρωας αφού εξετέλεσε το καθήκον του. Ίσως λοιπόν το γουέστερν του Mangold γίνεται πιο σκοτεινό, απορρίπτοντας εν μέρει την αρμονική συμφιλίωση και το μελοδραματικό τέλος της ταινίας του Daves, αλλά ουσιαστικά χάνει και κάτι από την παράδοση του γουέστερν. Μια από τις βασικές ιδέες του κλασικού γουέστερν είναι η ιδέα ότι η Φύση, το Περιβάλλον απευθύνει μια πρόκληση στον ήρωα, ο οποίος πρέπει να την φέρει εις πέρας για χάρη του κοινωνικού συνόλου, της δικαιοσύνης και της προόδου. Η διαφορά του 3:10 to Yuma είναι πως αποφεύγεται η τελική μονομαχία, από την οποία προκύπτει συνήθως η κάθαρση, όπως στο Το τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές, και αντικαθίσταται από μια συμφιλίωση που προϋποθέτει βέβαια πιο αμφίσημους χαρακτήρες, και όχι τον απόλυτο Καλό και Κακό. Η συμφιλίωση τότε οδηγεί και στην επιβράβευση από μέρους της Φύσης, με την τελική λυτρωτική βροχή, υπό τους ήχους του κλασικού ρεφραίν του γουέστερν. Όλα ξεκινούν από τη Φύση και καταλήγουν στη Φύση. Ενώ το μεταμοντέρνο γουέστερν του Mangold καταλήγει σε ένα τέλος που παραπέμπει περισσότερο στα σπαγγέτι γουέστερν του Sergio Leone.

Για να πούμε βέβαια και κάτι θετικό, οι ερμηνείες των δύο πρωταγωνιστών είναι συμπαθείς, και ακόμα περισσότερο των δεύτερων ρόλων, ο υπέροχος κακός του Ben Foster και η κλασική γουεστερνική φιγούρα του Peter Fonda. Παρόλα αυτά, στους πραγματικούς φαν του γουέστερν θα πρότεινα να μείνουν την πρώτη ταινία.

M.M.


15/4/08

Tale 52: A tale that was quite right ή αλλιώς "Ποιο πάρτι Ιάσονα;"



Αυτό το κείμενο είναι μια προσφορά του ανεκτίμητου ανταποκριτή μας από τις Βρυξέλλες, Γεώργιου Καθάριου, για την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Αλέξη Αλεξίου. Επειδή αμφιβάλλει για τη χρησιμότητα του κειμένου του, ας του απαντήσουμε με έναν δημιουργικό διάλογο (έστω οι πρώιμοι φαν της ταινίας εξ Αθηνών).

Μετά από χρονοβόρο προβληματισμό σχετικά με την σκοπιμότητα συγγραφής του παρόντος, και παρότι για την ταινία έχουν ήδη γραφτεί αρκετά πραγματάκια στα γνωστά ελληνικά σινεμπλόγκια, αλλά φυσικά και στον τύπο (ενώ έχει ήδη 22 ψήφους στο Imdb), αποφάσισα τελικά να φανώ Pro-life και να το γράψω το ρημάδι να πάει στα κομμάτια. Εξάλλου, έτσι θα προσέφερα και στο μπλόγκι των φίλων ΜΜΑΤ την πρώτη, αν δεν κάνω λάθος, ανταπόκριση από το 26ο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου (ή μάλλον Φεστιβάλ του Κινηματογράφου του Φανταστικού) των Βρυξελλών.

Η "Ιστορία 52" παίχτηκε στη μικρή αίθουσα του Φεστιβάλ, βασικά σ' ένα χώρο με κουρτίνες γύρω γύρω και μία μεσαίου μεγέθους οθόνη, με καλό πάντως ήχο. Πρώτη παρατήρηση για την ταινία: πολύ καλός ήχος! Πρώτη φορά θυμάμαι να βλέπω ελληνική ταινία με καλό ήχο, κάτι βεβαίως ακόμη πιο σημαντικό για μια ταινία όπου ο ήχος διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της όλης ατμόσφαιρας. Βέβαια σε κάποια σημεία παραήταν δυνατός, αλλά δεν ξέρω αν φταίει η ταινία ή το σύστημα στην αίθουσα.

Το στόρι: ο Ιάσονας γνωρίζει την Πηνελόπη, αποφασίζουν να μείνουν μαζί και κάπου εκεί χάνεται η μπάλα: η Πηνελόπη ξαφνικά ένα πρωί (;) φεύγει, ο Ιάσονας δεν θυμάται/δεν ξέρει τι έχει γίνει, αδυνατεί να ξεχωρίσει τι είναι όνειρο και τι πραγματικότητα, προσπαθεί να αναδομήσει το πρόσφατο παρελθόν του αναβιώνοντας το μέσα από τα όνειρά του, ταυτόχρονα όμως φοβάται πως όσο κοιμάται τόσο χάνει την επαφή με την πραγματικότητα...Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, τον ταλαιπωρεί μονίμως ένας φριχτός πονοκέφαλος.

Πρώτη εντύπωση: το πρώτο πράγμα που μου ήρθε στο μυαλό βλέποντας την ταινία ήταν το Memento: δύσκολα αποφεύγεις τη μεταξύ τους σύγκριση, ιδίως όσον αφορά τη δομή του σεναρίου. Κάποιος θα σκεφτόταν βεβαίως και τον Lynch, και όντως το όνομά του αναφέρθηκε κατά τη συζήτηση μετά την προβολή, αλλά όπως δικαίως απάντησε ο σκηνοθέτης Αλέξης Αλεξίου, όποια ταινία ξεφεύγει από τη γραμμική αφήγηση και είναι λίγο "σκοτεινή και περίεργη", αυτόματα συγκρίνεται με Lynch. Το φεστιβάλ την διαφήμισε εξάλλου ως "Groundhog Day Meets David Lynch".

Κάποιες καλοπροαίρετες παρατηρήσεις: όταν ονομάζεις τους πρωταγωνιστές σου Ιάσονα και Πηνελόπη, αναλαμβάνεις βεβαίως και τον όποιο συμβολισμό συνεπάγονται τα ονόματα αυτά, ιδίως σε μια ταινία ήδη φορτωμένη αισθητικά και σεναριακά. Δεν λέω βέβαια πως σώνει και καλά για να ικανοποιήσει εμένα τον κομπλεξικό ο σκηνοθέτας έπρεπε να τους πει Μπάμπη και Νατάσα, αλλά απλώς επισημαίνω πως το βάρος των ονομάτων αυτών φορτώνει αντίστοιχα και τους διαλόγους. Άσε δε που ο Ιάσονας γίνεται και λίγο…"Πηνελόπη" στην ταινία, όταν η Πηνελόπη του ανακοινώνει πως θα φύγει στη Γερμανία και αυτός της λέει πως θα την περιμένει όσο χρειαστεί, μια σκηνή η οποία επανέρχεται αρκετές φορές στην ταινία.

Οι διάλογοι: δεν ξέρω αν πάλι φταίει το κόμπλεξ ανθελληνισμού που κουβαλάμε όλοι οι Έλληνες, αλλά κάποιες ατάκες μου φάνηκαν λίγο «στημένες», λίγο αφύσικες, ιδίως στη συζήτηση που κάνει η παρέα στο σπίτι το βράδυ που γνωρίζονται ο Ιάσονας και η Πηνελόπη. Κάτι που βέβαια ισχύει κατά την ταπεινή μου γνώμη για την πλειοψηφία της «σοβαρής» ελληνικής παραγωγής: απλώς πολλοί διάλογοι μοιάζουν λίγο out of this world, μοιάζουν δηλαδή με διαλόγους-που-θα-είχαν-ηθοποιοί-εάν-έπαιζαν-σε-μία-ελληνική-ταινία και όχι με διαλόγους που θα είχαν άνθρωποι στην πραγματικότητα...Δηλαδή δεν υπάρχει μεσαίος δρόμος μεταξύ του «πω πω ρε μλκ, μπάνισε το μωρό που’ρχεται» και του «Ιάκωβε, βοήθησέ με να δραπετεύσω από τη φενάκη του κόσμου τούτου, δεν αντέχω άλλα ψέμματα»; Πάλι κακός έγινα νομίζω…Προσοχή, δεν σημαίνει αυτό ότι οι διάλογοι είναι συλλήβδην αδύναμοι, απλώς πού και πού έθρεψαν το προαναφερθέν κόμπλεξ μου.

Τώρα όσον αφορά τις ερμηνείες (Γ. Κακανάκης ο Ιάσονας, Σ. Γρηγοριάδου η Πηνελόπη), είχαν τα ups n downs τους αλλά γενικά ήταν ικανοποιητικές, στο πλαίσιο βέβαια που κατά τη γνώμη μου διαγράφουν οι διάλογοι. Καταλήγουμε πάλι στη συζήτηση του τι συγχωρείς/αποδέχεσαι σε μία ελληνική ταινία. Μπορεί να μην προσέξεις καν π.χ. τους ίδιους ακριβώς διαλόγους στα αγγλικά ή τα γαλλικά, αλλά στα ελληνικά δεν είμαστε εξίσου ανεκτικοί. Μεγάλη συζήτηση.

Αν και όπως προανέφερα θυμίζει το Memento, ενδιαφέρουσα είναι βεβαίως η δομή του σεναρίου. Στην ουσία βλέπουμε τις ίδιες σκηνές ξανά και ξανά, κάθε φορά όμως με μικρές μεταξύ τους διαφορές, οι οποίες δίνουν την αίσθηση ομόκεντρων κύκλων ή σπείρας στην εξέλιξη της ταινίας. Όπως είπε ο Α. Αλεξίου και επιβεβαίωσε και η executive producer Μαρία Δρανδάκη που ήταν παρούσα στην προβολή, τίποτα δεν είχε αφεθεί στην τύχη, και η τελευταία λεπτομέρεια είχε προβλεφθεί στο σενάριο, το οποίο ακολούθησαν πιστά κατά τα γυρίσματα.

Καλλιτεχνικό τμήμα: πολύ καλή φωτογραφία με κόκκο (η ταινία είναι γυρισμένη σε Super 16 mm το οποίο, μετά από ψηφιακή επεξεργασία, μεταφέρθηκε σε σινεμασκόπ 35 mm), κυριαρχούν πράσινοι και μαύροι τόνοι, εντυπωσιακή σκηνοθεσία με ενδιαφέρουσες λήψεις (ιδίως από πολύ χαμηλές ή ψηλές γωνίες), στοιχεία που όλα μαζί σε συνδυασμό με το αρκετά δημιουργικό μοντάζ, την προαναφερθείσα χρήση του ήχου και την πολύ καλή μουσική δημιουργούν νομίζω σε μεγάλο βαθμό αυτή την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα την οποία επιδίωκε ο σκηνοθέτης.

Και αφού ικανοποίησα τον κριτικό μου εγωισμό, κάποιες πληροφορίες ειδικότερα από την προβολή στις Βρυξέλλες (4-4-08):

Q n A: καταρχάς ο σκηνοθέτης ξεκίνησε απολογούμενος για τις συνθήκες της συγκεκριμένης προβολής, γιατί η ταινία είχε γυριστεί σε σινεμασκόπ, κάτι που χάθηκε στην εν λόγω "αίθουσα". Οι δύο δημοσιογράφοι του φεστιβάλ τον βομβάρδισαν με αρκετές ερωτήσεις στις οποίες απάντησε με ηρεμία, πραότητα αλλά και κάποια διστακτικότητα. Χμ, ΜΜ, νομίζω πως ο Αλεξίου είναι το σκηνοθετικό σου άλτερ έγκο, αν όχι καλλιτεχνικά τουλάχιστον ως παρουσία....

Ο σκηνοθέτης είπε ότι βασικές επιρροές για την ταινία αυτή ήταν το Slaughterhouse-Five και το La Jetée του Μαρκέρ, όπως κι ένα διήγημα του Philip Κ. Dick, θα σας γελάσω όμως ποιο...Το tagline πάντως της ταινίας είναι «Sometimes your mind is the most dangerous place to be» ενώ στο flyer της ταινίας υπάρχει η φράση του Dick «Reality is that which, when you stop believing in it, doesn't go away», από την ομιλία-δοκίμιό του "How to Build a Universe That Doesn't Fall Apart Two Days Later" του 1978.

Η πρώτη νομίζω ερώτηση από το κοινό έγινε από συμπατριώτη ο οποίος, αφού έδωσε συγχαρητήρια για την ταινία, "ωραία σκηνοθεσία και φωτογραφία" κτλ., στάθηκε στον ήχο: είπε ότι του φαινόταν πως η ταινία ήταν ντουμπλαρισμένη και ρώτησε αν αυτό ισχύει και γιατί. Ο σκηνοθέτης το επιβεβαίωσε, είπε ότι ήταν δύσκολο να βρει τα κατάλληλα πρόσωπα με την κατάλληλη φωνή, ο πατριώτης είπε ότι όμως έτσι ο ήχος ακούγεται ψεύτικος και μάλιστα «it sounds like Digimon, Pokemon». Αθάνατη ελληνική αλληλεγγύη. Με τέτοιους φίλους τι τους θέλεις τους εχθρούς. Ο σκηνοθέτης, διατηρώντας εντυπωσιακά την ψυχραιμία του, υπεραμύνθηκε ευγενικά της επιλογής του, παρατηρώντας πως ο συνδυασμός αυτός ενός προσώπου και μιας άλλης φωνής δημιουργεί πάντως κάτι το νέο, κάτι που ουσιαστικά δεν υπήρχε πριν. Να επισημάνω απλώς πως όντως σε κάποια σημεία υπάρχει ένα θέμα στον συγχρονισμό εικόνας και ήχου, μάλιστα σε κάποιες σκηνές, αν και ο πρωταγωνιστής μετά βίας ανοίγει το στόμα του, ακούγεται στους διαλόγους κανονικότατα η φωνή του...

Μια άλλη ερώτηση του κοινού είχε να κάνει με τη χρήση του νερού στην ταινία: όντως το νερό με διάφορες μορφές, είτε στη βρύση είτε στον πίνακα που απεικονίζει τη θάλασσα είτε στη σκηνή που διαδραματίζεται δίπλα στην θάλασσα, παίζει έναν ιδιαίτερο ρόλο στην ταινία. Ο Αλεξίου είπε πως σε αυτό το κλειστοφοβικό περιβάλλον που δημιούργησε μέσα σε ένα σκοτεινό διαμέρισμα, ήθελε να υπάρχει ένα στοιχείο επικοινωνίας-διεξόδου προς τον έξω κόσμο, το στοιχείο του νερού. Περιορίζομαι στο να πω ότι η σκηνή στη θάλασσα (που αν κατάλαβα καλά γυρίστηκε στη Ζαχάρω, άραγε υπάρχουν ακόμα αυτά τα δέντρα δίπλα στα οποία ο πρωταγωνιστής οδηγούσε το τζιπάκι Lada;) δείχνει μια κρύα, άγρια, επικίνδυνη θάλασσα. Φαντάζομαι πως η ταινία γυρίστηκε χειμώνα ή φθινόπωρο, πάντως η απεικόνιση της θάλασσας προσδίδει και αυτή στην ταινία μια αίσθηση ανοίκεια, αφιλόξενη· δεν είναι δηλαδή η συνηθισμένη «θαλασσίτσα» που έχουμε συνηθίσει, αλλά θυμίζει μάλλον Ατλαντικό ή Βόρεια Θάλασσα.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει στην ταινία και η αντιμετώπιση του ύπνου, αν και δεν είναι βέβαια σαφές τι είναι όνειρο και τι πραγματικότητα, καθώς το σενάριο βασίζεται ακριβώς σε αυτή τη σύγχυση ύπνου και ξύπνιου... Ενώ αρχικά ο πρωταγωνιστής προσδοκά τον ύπνο ως λύτρωση για τους πονοκεφάλους του, συνειδητοποιεί κατόπιν ότι "ενώ κοιμάται" συμβαίνουν περίεργα πράγματα των οποίων δεν έχει καμία ανάμνηση όταν "ξυπνά" και έτσι τελικά προσπαθεί να τον αποφύγει. Ο ύπνος δηλαδή από σωτηρία μετατρέπεται στην ταινία σε πηγή των προβλημάτων του Ιάσονα, με αποκορύφωμα τη σκηνή όπου προσπαθεί να μείνει ξάγρυπνος, αποφεύγοντας έτσι τις τρομερές συνέπειες που φοβάται πως έχει ο ύπνος του. Αυτήν ακριβώς τη σκηνή ξεχώρισε και ο σκηνοθέτης, σε σχετική ερώτηση που του υπεβλήθη, τη σκηνή δηλαδή όπου ο Ιάσονας καθισμένος στην καρέκλα εστιάζει το βλέμμα του στον ανεμιστήρα που υπάρχει στον τοίχο προσπαθώντας να μην αποκοιμηθεί. Ο Αλεξίου είπε πως του άρεσε ιδιαίτερα αυτή η σκηνή γιατί ουσιαστικά πρωταγωνιστούν σε αυτήν όχι άνθρωποι αλλά αντικείμενα (ο ανεμιστήρας, ο τοίχος), εντέλει δηλαδή το ίδιο το διαμέρισμα.

Πολύ καλή η μουσική από Felizol και Peekay Tayloh, συμβάλλει και αυτή με τη σειρά της στη δημιουργία της ατμόσφαιρας της ταινίας, αλλά στέκεται αξιοπρεπέστατα και μόνη της.

Συνοψίζοντας, μια ταινία πολύ ενδιαφέρουσα, και κυρίως διαφορετική από αυτό που περιμένεις από μιαν ελληνική ταινία, κάτι που δυστυχώς ακόμη λέει πολλά. Ότι δηλαδή καλώς ή κακώς, όπως παρατήρησε και ο σκηνοθέτης, η ελληνική παραγωγή είναι τυποποιημένη και πως genre films δεν έχουμε, με εξαίρεση ίσως την ελληνική σεξοφαρσοκωμωδία και τις Αγγελοπουλιές…Ταινίες όπως η "Ιστορία 52" φιλοδοξούν ακριβώς στο να καταρρίψουν αυτά τα στερεότυπα του τι μπορούμε να αναμένουμε από μια ελληνική ταινία, κυρίως δε στους θεατές. Μόνο και για αυτό είναι αξιέπαινη.

Γ.Κ.


7/4/08

I Am a Fugitive From a Chain Gang (Mervyn LeRoy, 1932)

Σε αντίθεση με τα αντίπαλα μεγάλα στούντιο της Paramount ή της Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), γνωστά για τις ακριβές παραγωγές τους και άμεσα συνδεδεμένα με την ονειρική και ρετουσαρισμένη χολλυγουντιανή αισθητική της κλασικής περιόδου (δηλαδή από το 1929 μέχρι το 1950 περίπου), η Warner Brothers ακολουθεί κατά τη δεκαετία του 30 μια τελείως διαφορετική κινηματογραφική οδό.
Κάτω από την επιρροή του διευθυντή παραγωγής
Darryl F. Zannuck το στούντιο των αδερφών Warner αντλεί τα θέματά του από την καθημερινότητα και τον ημερήσιο τύπο – τα ίδια μάλιστα τα αφεντικά του στούντιο δήλωναν ότι ο κινηματογράφος αποτελούσε γι’αυτούς ένα μέσο αντίστοιχο του τύπου. Λίγα χρόνια λοιπόν μετά από την Μεγάλη Ύφεση (The Great Depression) που συγκλόνισε την Αμερική, το στούντιο της Burbank το οποίο καθιέρωσε τις γκανγκστερικές ταινίες -ανάμεσα στις πιο γνωστές αναφέρουμε τα Little Caesar του LeRoy και το The Public Enemy του William A. Wellman-, εισαγάγει στις αρχές του 30 ένα καινούργιο κινηματογραφικό είδος : το σύγχρονο κοινωνικό δράμα, γνωστό αλλιώς και ως ταινία κοινωνικής συνείδησης (social consciousness film, social problem film ή topical film).
Οι υποθέσεις των κοινωνικών δραμάτων της
Warner βασίζονταν κυρίως σε έργα αμερικανών συγγραφέων ή σε άρθρα εφημερίδων και έθιγαν σύγχρονα κοινωνικά ζητήματα, όπως για παράδειγμα τα προβλήματα των εργαζόμενων στις ΗΠΑ, την ποτοαπαγόρευση, το ρατσισμό, την εγκληματικότητα, ενώ παράλληλα εξέφραζαν απροκάλυπτα την υποστήριξη του στούντιο στην πολιτική του New Deal του προέδρου Franklin D. Roosevelt. Γυρισμένες συνήθως μέσα σε λίγες εβδομάδες και με αρκετά χαμηλό προϋπολογισμό οι ταινίες αυτές ξεχωρίζουν όχι μόνο για την θεματολογία τους αλλά και για τον ιδιαίτερα ρεαλιστικό τρόπο παρουσίασης των κοινωνικών προβλημάτων.

Το I Am a Fugitive From a Chain Gang (ελληνικός τίτλος : Είμαι Ένας Δραπέτης) αποτελεί μια από τις πιο γνωστές και ολοκληρωμένες ταινίες του κινηματογραφικού αυτού είδους. Σκηνοθετημένο από τον Mervyn LeRoy, έναν από τους σημαντικότερους και πιο παραγωγικούς σκηνοθέτες της Warner Bros (πρέπει να σημειώσουμε ότι το στούντιο του ανέθετε κατά μέσο όρο 5 ταινίες τον χρόνο), το I Am a Fugitive ασκεί αυστηρότατη κριτική στο αμερικάνικο ποινικό σύστημα, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να θεωρείται ότι συνετέλεσε σε σημαντικό βαθμό στην κατάργηση των καταναγκαστικών έργων στην χώρα.
Βασισμένο στην αυτοβιογραφία του
Robert Elliot Burns, το φίλμ δεν παρουσιάζει με τον σκληρό ρεαλισμό του μονάχα τις απάνθρωπες συνθήκες κράτησης στα σωφρονιστικά ιδρύματα κυρίως των νοτιότερων πολιτειών της Αμερικής (απαγορεύτηκε μάλιστα στην Georgia), αλλά παράλληλα θίγει και πολλά σοβαρά κοινωνικά ζητήματα της εποχής.

Η επιστροφή ενός βετεράνου του Α΄Παγκοσμίου Πολέμου (εξαιρετικός ο Paul Muni, ένας από τους κορυφαίους Αμερικανούς ηθοποιούς, στον πρωταγωνιστικό ρόλο) δεν συνοδεύεται μόνο από παρελάσεις και τιμές. Η οικογένειά του, οι κοινωνικές συμβάσεις και η ανεργία του στερούν τα επαγγελματικά όνειρά του, ωθώντας τον να φτάσει στο σημείο να δηλώσει ότι η ζωή του στην πατρίδα είναι χειρότερη « ακόμα και από τον στρατό ».
Με τον χαρακτηριστικό ιλλιγιώδη ρυθμό των ταινιών του στούντιο
στα πρώτα 17 λεπτά ο Muni έχει ήδη προλάβει να γυρίσει τη μισή χώρα αναζητώντας απεγνωσμένα εργασία- ο ήρωας σύντομα συλλαμβάνεται και καταδικάζεται αδίκως σε καταναγκαστικά έργα. Μην αντέχοντας τις συνθήκες εξαθλίωσης και τις κακοποιήσεις από τους σαδιστές δεσμοφύλακες αποφασίζει να δραπετεύσει, και εγκαθίσταται στο Σικάγο όπου κατορθώνει σε σύντομο χρονικό διάστημα να καταξιωθεί επαγγελματικά σχεδιάζοντας και κατασκευάζοντας γέφυρες και δρόμους « για το καλό του κοινωνικού συνόλου ». Εκεί όμως γρήγορα βρίσκεται και πάλι εγκλωβισμένος, καθώς το παρελθόν του τον ανακαλύπτει και τον οδηγεί πίσω στη φυλακή.
Στην περίφημη τελευταία σκηνή της ταινίας ο ήρωας κυνηγημένος, έχοντας προδοθεί από την αμερικανική δικαιοσύνη και αποδράσει για δεύτερη φορά, συναντά την αγαπημένη του ύστερα από αρκετά χρόνια, και όταν αυτή τον ρωτάει πως θα ζεί από εδώ και πέρα αυτός απαντά :
« Θα κλέβω », και εξαφανίζεται στο σκοτάδι.

Υιοθετώντας ένα έντονα ντοκυμενταρίστικο ύφος ειδικά στις σκηνές που διαδραματίζονται στα σωφρονιστικά ιδρύματα-, ο LeRoy και Sol Polito (διευθυντής φωτογραφίας) παρουσιάζουν την πιο σκοτεινή και απαισιόδοξη πλευρά του αμερικάνικου ονείρου που έχουμε δεί σε ταινία εκείνης της περιόδου. Στη ρεαλιστική απεικόνιση των συνθηκών κράτησης συνετέλεσε ασφαλώς και η παρουσία του ίδιου του συγγραφέα στα γυρίσματα, ο οποίος, σύμφωνα τουλάχιστον με τις διάφορες ιστορίες που συνοδεύουν την ταινία, βρέθηκε για κάποιο διάστημα στο Χόλλυγουντ, έχοντας φυσικά αλλάξει το όνομά του καθώς ακόμη τότε καταζητούνταν.
Από τις χαρακτηριστικότερες ταινίες σύγχρονης κοινωνικής κριτικής της
Warner και αναμφισβήτητα η κορυφαία στιγμή της πλούσιας φιλμογραφίας του LeRoy, το Ι Am a Fugitive From a Chain Gang ακόμα και μετά από 76 χρόνια δεν έχει γεράσει καθόλου και αποτελεί μια από τις σπουδαιότερες στιγμές του αμερικάνικου κινηματογράφου την οποία οφείλουμε να ξανανακαλύψουμε.

Α.Τ.

6/4/08

The Tell-Tale Heart (Jules Dassin, 1941)

Αντί ενός τυπικού κειμένου με αναφορές στη ζωή και το έργο του Jules Dassin, αποφασίσαμε να αποχαιρετίσουμε τον σπουδαίο αυτό Αμερικανό σκηνοθέτη ανεβάζονταςστο blog ολόκληρη την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, The Tell-Tale Heart (διάρκειας 20') του 1941.

Σε ηλικία 30 χρονών ο Dassin αποφασίζειυπό τις παραινέσεις του Alfred Hitchcock, του οποίου εκείνη την περίοδο ήταν βοηθός- να περάσει στη σκηνοθεσία, μεταφέροντας τη γνωστή ιστορία Μαρτυριάρα Καρδιά του Edgar Allan Poe.

Η ταινία αυτή θα πείσει τους υπεύθυνους του στούντιο της MGM για το ταλέντο του Dassin, και θα του εμπιστευτούν την αμέσως επόμενη χρονιά τo Nazi Agent, ταινία αντιναζιστικής προπαγάνδας.

Αρκετές φορές ο κινηματογράφος επιχείρησε να αναπαραγάγει τη γοτθική και απόκοσμη ατμόσφαιρα των ιστοριών του Poe (γνωστότερες όλων οι ταινίες του Roger Corman), ωστόσο λίγες φορές κατάφερε να παραμείνει πιστός στο ιδιαίτερο ύφος του Αμερικανού συγγραφέα.
Με το The Tell-Tale Heart o Dassin μας δίνει, χάρη στην εξαιρετική χρήση του ήχου και τα καδραρίσματά του (εμφανείς οι επιρροές κυρίως από το The Lodger του Hitchcock), μια από τις καλύτερες μεταφορές έργου του Poe στη μεγάλη οθόνη.

Α.Τ.

5/4/08

There will be blood (Paul Thomas Anderson, 2008)


Όταν είδα την ταινία, δεν είχα σκοπό να γράψω γι’ αυτή, θεωρώντας ότι, αφού πριν ακόμη βγει είχε ανακηρυχτεί σε ταινία της χρονιάς, οι κριτικές και οι συζητήσεις θα με κάλυπταν. Και πράγματι, δεν θα διαφωνήσω, ήταν μια από τις ταινίες της χρονιάς, άξιζε αναμφισβήτητα το Όσκαρ καλύτερης ταινίας και σκηνοθεσίας, μας χάρισε πολύ δυνατές δραματικά στιγμές, παθιασμένες ερμηνείες και ορισμένες από τις ωραιότερες εικαστικά σκηνές που έχουμε δει στον αμερικάνικο κινηματογράφο τα τελευταία χρόνια. Η θεματική της ταινίας μου κίνησε το ενδιαφέρον: αφενός, ο Paul Thomas Anderson ανατρέχει στις ρίζες του αμερικάνικου ονείρου (στο γνωστό από τις απαρχές του κινηματογράφου «κυνήγι του χρυσού», μόνο που εδώ πρόκειται για τον μαύρο χρυσό), για να δείξει τις θυσίες μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε ο καπιταλισμός (και πιο συγκεκριμένα ο αδίστακτος μεγιστάνας ήρωάς του)∙ αφετέρου, καταγράφει τις σχέσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης με την εκκλησία, τόσο στο απτό επίπεδο (ο μεγιστάνας γονατίζει για τα μάτια του κόσμου μπροστά στον εκπρόσωπο της εκκλησίας, δικαιώνοντας την ύπαρξη της τελευταίας και κερδίζοντας την ευλογίας της), όσο και σε ένα πιο συμβολικό επίπεδο, με τα χρώματα Αποκάλυψης που διέπουν όλη την ταινία, την αντιπαράθεση των δύο αδερφών (Paul και Eli) που παραπέμπουν στους Άβελ και Κάιν, την έννοια της θυσίας, της θείας τιμωρίας, καθώς και της τελικής εκδίκησης και του θριάμβου του καπιταλισμού.

Μου κίνησε λοιπόν το ενδιαφέρον να διαβάσω το μυθιστόρημα στο οποίο βασίστηκε το There will be blood, το Oil! του Upton Sinclair. Έχοντας διαβάσει παλαιότερα τη Ζούγκλα του ιδίου, ενός εκ των πλέον αριστερών αμερικάνων συγγραφέων, θεώρησα ότι η κριτική του καπιταλισμού και της αιματοβαμμένης πορείας του ανήκε ασφαλώς στον Sinclair, αλλά θέλησα να μάθω περισσότερα για το θέμα της σχέσης εκκλησίας-καπιταλισμού, καθώς και του συμβολισμούς της ταινίας. Τα συμπεράσματα από την ανάγνωση του βιβλίου ήταν πολύ ενδιαφέροντα, και καθώς δεν βρίσκω κάποια κριτική που να έχει επιχειρήσει την αντιπαραβολή των δύο έργων, αποφάσισα να γράψω εγώ.

Πρώτον, η οπτική γωνία του μυθιστορήματος είναι εντελώς διαφορετική: πρωταγωνιστής δεν είναι ο πατέρας, αλλά ο γιος. Παρακολουθούμε την πορεία ενηλικίωσης του Bunny Ross (τα ονόματα επίσης έχουν αλλάξει), ο οποίος αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην αγάπη του για τον πατέρα, την εκπαίδευση που του έχει προσφέρει κρατώντας τον από μικρό δίπλα του για να μάθει το επάγγελμα, την τάξη στην οποία ανήκει και στον ολοένα αυξανόμενο ιδεαλισμό του, την ευαισθησία του για την ανθρώπινη δυστυχία, την σταδιακή ανακάλυψη του σοσιαλισμού, του κομουνισμού και της πάλης των τάξεων. Ο πατέρας δεν είναι αντιπαθητική φιγούρα, πόσο μάλλον δεν είναι αδίστακτος, είναι ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας, που συχνά πέφτει θύμα των περιστάσεων, αφού το ιδιαίτερο καθεστώς που επιφύλασσε στους συνεργάτες του και στους υφιστάμενούς του καταρρέει μπροστά στην πίεση του ομίλου των πέντε μεγάλων πετρελαιοπαραγωγών που απειλούν να τον εξαφανίσουν. Τρέφει ιδιαίτερη αγάπη για τα παιδιά του (ναι, έχει και μία κόρη), προσπαθεί να απαντά σε κάθε ερώτηση του αφελούς γιου του και να ικανοποιεί κάθε του επιθυμία (ακόμα και να αποφυλακίζει απεργούς, συνδικαλιστές, για χάρη του). Θα ήθελε να τον δει μια μέρα στη θέση του, αλλά νωρίς συνειδητοποιεί ότι ο ιδεαλισμός του θα σταθεί εμπόδιο.

Αυτός που θα εισάγει τον Bunny στον κομμουνισμό και στην πάλη των τάξεων είναι ο Paul, ο οποίος αντίθετα με την ταινία είναι ο πρωταγωνιστής από τα δύο αδέρφια. Εμπλέκεται αρχικά στις απεργίες, στην προσπάθεια δημιουργίας συνδικάτου, έπειτα πηγαίνει να πολεμήσει στη Ρωσία, όπου ανακαλύπτει την Σοβιετική Επανάσταση και τη συνωμοσία εναντίον της, και γυρίζει πίσω για να διαδώσει τα ιδανικά και τα διδάγματά της. Ο Eli αντίθετα έχει εντελώς δευτερεύοντα ρόλο, είναι απλώς ο αδερφός του Paul, που διαπρέπει μεν στο ρόλο του εκκλησιαστικού λειτουργού, αλλά χωρίς να έχει καμία σχέση με τον Bunny και τον πατέρα του και κυρίως χωρίς να είναι ο μεγαλοπρεπής προφήτης της ταινίας (να υποθέσουμε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για τους προφήτες;-βλ. τον Τομ Κρουζ στο Magnolia). Επίσης, στο μυθιστόρημα υπάρχουν γυναίκες! Ο Anderson αφαίρεσε ουσιαστικά όλα τα γυναικεία πρόσωπα του μυθιστορήματος. Η αμφιταλάντευση του Bunny εκδηλώνεται και μέσα από την ερωτική του ζωή: από τη μία η διάσημη ηθοποιός του Χόλυγουντ Viola Tracy, από την άλλη η Εβραία σοσιαλίστρια συμφοιτήτριά του, και κάπου ανάμεσα η Ruth, αδερφή του Paul και του Eli, κομουνίστρια όπως και ο αδερφός της. Η επιλογή του εξαρτάται από ποια στάση ζωής θα ακολουθήσει, τον δρόμο του πατέρα του ή τον δρόμο του αγώνα για τον σοσιαλισμό.

Με λίγα λόγια, το μυθιστόρημα του Sinclair (όπως και η ζούγκλα) δεν έχει να κάνει με τη σχέση καπιταλισμού-εκκλησίας, που θα του έδινε μια καθαρά βεμπεριανή οπτική, αλλά με τους εργατικούς αγώνες και την καταστολή και αποσιώπησή τους από τους καπιταλιστικούς μηχανισμούς, το κράτος, την εκκλησία, τον τύπο, τον κινηματογράφο, το πανεπιστήμιο. Και κάπου εδώ νομίζω ευλόγως θα αναρωτηθείτε: η οικειοποίηση του μυθιστορήματος από τον Anderson και η παραφθορά του νοήματός του μειώνει την αξία της ταινίας; Σίγουρα όχι. Όμως την εντάσσει στη μακρά ιστορία των χολυγουντιανών διασκευών διάσημων ανατρεπτικών μυθιστορημάτων: τα Σταφύλια της Οργής του Steinbeck και το American Tragedy του Dreiser είναι τα γνωστότερα παραδείγματα βιβλίων που «λογοκρίθηκαν» από τις κινηματογραφικές διασκευές τους. Και αν τότε η «λογοκρισία» είχε κάποιο νόημα, το Χόλυγουντ τι έχει να φοβηθεί σήμερα από την ιστορία των εργατικών αγώνων; Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος ο Paul Thomas Anderson: «η πολιτική δεν πουλάει».

Κλείνω με την τελευταία παράγραφο του βιβλίου, εξίσου επική με το τέλος της «Ζούγκλας», και ενδεικτική του ύφους του:

You can see those graves, with a picket fence about them, and no derrick for a hundred feet or more. Some day all those unlovely derricks will be gone, and so will the picket fence and the graves. There will be other girls with bare brown legs running over those hills, and they may grow up to be happier women, if men can find some way to chain the black and cruel demon which killed Ruth Watkins and her brother-yes, and Dad also: an evil Power which roams the earth, crippling the bodies of men and women, and luring the nations to destruction by visions of unearned wealth, and the opportunity to enslave and exploit labor.